עבודה אקדמית מרקסיזם ,ההיסטוריה החברתית של האמנות

עבודה אקדמית מרקסיזם ,ההיסטוריה החברתית של האמנות

עבודה אקדמית מרקסיזם וההיסטוריה החברתית של האמנות

מרכסיזם – וההיסטוריה החברתית של האמנות סיכום מעולה , עם מקורות לעבודה שלך בתולדות האמנות. לסיוע בכתיבה, צור קשר.

מאמר זה עוסק בשני פרקים מהספר של קלארק העוסק במאנה.

שלושה מונחים של המושג אידיאולוגיה:

מרקס

ייצוג שקרי, סוג של שיקוף שאינו מייצג נכונה את תנאי החיים המטריאליים, הווה אומר, הבסיס. האידיאולוגיה מוצגת על ידי מארקס כבעיה של ייצוג אשלייתי ומכאן הקשר לתולדות האמנות. ברמה האפיסטמית, למושג האידיאולוגיה יש רלוונטיות לדיסציפלחינה.

אלתוסר

אידיאולוגיה במובן של שעתוק שמחליף את מושג הייצוג. גישתו המטריאלית והסטרוקטוראלית לאידאולוגיה כמבנה קבוע ועל היסטורי – לא רעיונות שמנותקים מהבסיס המטריאלי אלא שהיא מתגלית במערכת סבוכה של פרקטיקות. היא מתגלמת באפרטוסים חברתיים שאינם רק כלכליים או דכאניים – היא קשורה למוסדות אזרחיים כמו מערכת החינוך הכנסייה והמשפחה וכו'.

יש תמורה ממרקס לאלתוסר משום שההגדרה של אלתוסר היא שאידיאולוגיה היא יחסם הדמיוני של אינדיבידולאים לתנאי החיים הממשיים –השקר הוא לא בייצוג אלא ביחס הדמיוני של האינדיבידואל לתנאי החיים. למה אידיאולוגיה הופכת יחיד לסובייקט? בעוד הפרט חושב שיש לו רצון חופשי שדרכו הוא מעצב את חייו – אלתוסר מראה שתפישת האני נגזרת מהכפפתו למערכות רחבות יותר. וזה נקשר בדיון בסמיוטיקה ובדקונסטרוקציה.

אחד הדברים המקשרים את אלתוסר למרקס – למרות הבנתם לגבי האידיאולוגיה כדבר שקשה להשתחרר ממנו – שניהם מניחים שהם מחוץ לאידיאולוגיה כי הם יוצרים מדע פוזיטיבי. אלתוסר חשב שהוא מחוץ לאידיאולוגיה בגלל העמדה המדעית. ורנסייר ערער על כך

ז'יז'ק

הוא שואל למה צריך כיום אידיאולוגיה? למה זקוקים לזה כשהבעיה עם אידיאולוגיה מניחה שיש אפשרות לדיון לא מוכפף לאידיאולוגיה. איננו מקבלים את הטענה הזאת. איננו מקבלים את התפישה שיידע מיוצר במנותק משאלות של אינטרס. לפיכך, מה צריך להיות הפרויקט של ניתוח אידיאולוגיה? הוא אומר שאי אפשר לצאת מאידיאולוגיה – כי הניסיון הזה מכניס אותנו לאידיאולוגיה כי איננו מבינים שאנחנו מניחים קדם הנחות אידיאולוגיות.

התנאי מבחינת זיזק הוא להניח מקום ריק – ולהשתחרר מכל ההנחות שמגדירות אידיאולוגיה כייצוג שקרי. התנאי לשרידות המושג הזה הוא לבטל תפישה /של חוץ אידיאולוגיה; להתנתק מהדיכוטומיה של שקר ואמת, אמת ובדיה – ולהשאיר מקום ריק הכרחי.

במקום זה הוא מציע את המושגים הממשי והמציאות. המציאות אינה ייצוג שקרי או אשלייתי של הממשי – כי הצורה שבה הוא מגדיר את הממשי הוא כרוח רפאים – הרוח מתאפיינת בכך שמשהו לא הושלם, משהו נשאר ופועל. הרוח מצביע על כך שהמציאות לא שלמה, אטומה או מוכלת בעצמה. היא מה שמפר את התביעה של המציאות להיות הדבר היחיד, הקונצנזוס בתפישה של רנסייר (למשל סקרי דעת הקהל, היחס האחיד, ההומולוגי).

הרוח מפרה את תחושת השלמות. אבל זה יוצר הפרה באמצעות בידיון כי לאמת יש צורה של בדיון. אז התפקיד של מי שרוצה להמשיך את החקירה האידיאולוגית – הוא להתמקד במקרים הזניחים, יוצאי הדופן, הפיקטיביים, ודרכם לחשוף את מה שלא ניתן לייצוג במציאות. כלומר, לא מאבק מעמדי – אלא אנטגוניזם חברתי. אנטגוניזם – יכול לבוא לידי ביטוי לא רק תחת הקטגוריה של המעמד. המלטיטוד של הארדט ונגרי הוא חיבור בין בני מעמדות שונים – ועדיין לתהאגד תחת עמדה אנטגוניסטית. לפיכך הוא מחליף את המאבק המעמדי ברעיון של האנטגוניזם – של מוף ולקלאו – שחשבו על דמוקרטיה רדיקלית דרך המושג הזה.

משנות ה-90 אמנים רבים משתמשים בבדיון – ארכיון בדיוני, דמויות בדיוניות, יצירה של קאונטר-ידע. זה למעשה אמנות מושגית וביקורת מוסדית. מבחינת ההמשך של האמנות המושגית והיחס לאמנות המושגית נראה קשר ישיר: אינפורמציה, סדרתיות, חזרה, מספור, טקסט ודוקמנטים.

ראד מכניס לכך בידיון: האטלס גרופ הוא קולקטיב פיקטיבי שהומצא על ידי ראד כדי לייצר ארכיון של דימויים וטקסטים לתיעוד מלחמות האזרחים בלבנון. כמו כן, הסיפור של העבודה –תרומה של ההיסטוריון פאדל פאקורי לקבוצה, מסמך שמציג התערבות של כמה היסטוריונים לגבי הסוס הזוכה. ותיאור של האדם.

מדובר במסמך שמצד אחד מציג אלמנט דוקומנטריים: תמונה מהעיתון אל נהאר. אבל השאר הוא בדיוני. אין היסטוריונים. יש כאן רפרנס ישיר להיסטוריה של הצילום (האם יש רגע שהסוס כל 4 רגליו על האדמה). לעומתו, האקה מבקש לחשוף את האמת: אני אלך לארכיונים, אני אחלץ את הפרטים הקטנים, אני חוקר/עיתונאי ומביא לכם את האמת.

הוא מניח ביקורת אידיאולוגיה במטרה לחשוף שקרים, כשהוא יודע מה האמת: היא נמצאת בארכיון. לעומתו – ראד יצר קולקטיב בדיוני עם פרויקט אמיתי; יצר היסטוריון שעסוק בהימורים. איך הוא מגדיר את תפקיד האמן? הוא מייצר מצב של אי מוכרעות – בין הבדוי והאמיתי. העבודה היא התערבות בארכיון – ארכיון של מה שיכול היה להיכתב או להיראות ביחס למלחמות טראומטיות. מלחמת אזרחים היא טראומה והאמן מבקש להציג את הסימפטום ההיסטרי: 15 שנים של מלחמה מביאות אותנו להגיע למירוצי הסוסים – כי מה יש לעשות מלבד זה? ההנחה של הבידיון היא שדבר מה לא הושלם.

הבידיון מוותר על הטענה לטוטאליות, על נקודת המבט שמאפשרת הבחנה ברורה. מצב של אי יציבות ואי הכרעה. הידע הוא המקום שמערער את התפישה של טוטאליות. ראד מציג את העבודות במערב, שם יש תפישה מסוימת לגבי האופן שבו צריך לייצג את מלחמת האזרחים במערב. העבודה מתנגדת לאפשרות של ייצוג קונפליקט. ורד רואה הבדל גדול באופן שבו האקה בונה את האפשרות לבנות ביקורת אמנותית לבין ראד. ראד מבין שאפשר לגעת בממשי דרך הבידיון.

קלארק: איזה מושג של אידיאולוגיה הוא מחזיק?

מה זה אידיאולוגיה בשבילו ומה זה ביקורת אידיאולוגיה בשבילו.

אצל קלארק – מצד אחד יש תחושה שהוא מרקסיסט שמניח שיש איזו אמת היסטורית; אבל הוא חושב שמודרניזם מקיים יחסים מורכבים עם אותה אמת. המודרניזם יכול לערער ולגבש, יכול לאפשר לזהות את השתיקות, הפערים והבעיות – ולא רק להוות שיקוף. קלארק מתנגד באופן מוחלט להיסטוריונים חברתיים שקדמו לו ולמרכסיזם וולגרי. הוא מתנגד לתפישה של ייצוג כשיקוף.

הוא כתב ספר קודם על קורבה, ובו הוא ניתח את היצירות החשובות של קורבה שנקשרו במהפכות בצרפת. למשל שוברי האבנים, או הקבורה באורנאן. בהקדמה לספר על קורבה הוא יוצא נגד סוג של היסטוריונים חברתיים שעשו וולגריזציה למרקסיזם – לפיה אמנות משקפת אידיאולוגיה או יחסים חברתיים. וקראנו אצל ברייסון ובאל, לפיהם בדרך כלל בתפישות כאלה ההקשר ההיסטורי הוא תמיד מחוץ ליצירה וההתמקדות היא בתוכן. ההקשר החברתי הוא משהו שנעדר מהעבודה עצמה ומתנאי הייצור הספציפיים שלה. ואז קלארק טוען שהתוצאה של זה היא כפולה: קודם יש שימוש במושגים כלליים שלא מפורשים (אמפריציזם וריאליזם וקפיטליזם) – סכמות כלליות ואהיסטוריות. ויתרה מזאת, הוא מוטרד מאנאלוגיות אינטואיטיביות בין ההקשר והיצירה, בין תוכן וצורה. ראינו את זה אצל פיקאסו: גם בהינתן ההקשר ההיסטורי והביוגרפי יש לשאול למה הבחירה בצורה מסוימת ובבחירה פורמלית.

כלומר, הקשר היסטורי פרטני ומפורט שלא נכנס ליצירה. וזה קשה: איך מקשרים בין צורה ותוכן, איך מסבירים למה ברגע מסוים רק צורה מסוימת היא זמינה או מסורבת; למה ברגע מסוים פיקאסו מגדיר מחדש את העירום? וכאן אנו זקוקים להבין מערכת של תיווכים: צריך מודל שיתווך בין פרקסיס כלכלי לפרקסיס אסתטי, בין צורות אמנותיות ותיאוריה של אמנות, מעמדות חברתיים, תנאים היסטוריים. אלה לא אנאלוגיות – והתפקיד של המבקר להבין את מערכת התיווכים כספציפית. ויתר על כן, הוא טוען שהיא ספציפית ברמה של האמן. בד"כ ההיסטוריה של האמנות מדברת בקטגוריות – אבל הוא טוען שצריך לבחון את המיקום הספציפי של האמן בתוך השדה שהוא פועל בו. וזה מה שהוביל אותו לכתוב על קורבה – נגד תפישה של אמנות כשיקוף, מושגים אינטואיטיביים… שבירת היחס השקוף בין ההקשר האמנות.

הוא כתב הרבה על המאה ה-19. כמרקסיסט הוא התעניין בכך שבצרפת אמנות ופוליטיקה לא היו נפרדות. והשיח האמנותי והאסתטי היה משוכלל. הוא יוצא נגד הזיהויים הפשטניים בין הבוהמה והאוונגרד. הוא מראה שהאוונגרד הוא מושג שיש לו משמעות רטרוספטיבית בלבד – קטוגריה מאחדת לאמנים שונים בעלי עניינים אחרים.

קלארק

מבחין בין מסורת אמנותית ואידיאולוגיה אמנותית ואסתטית – זה לא אותו דבר. קלארק נראה כמנסה לפתוח שדה שיצרו בו הומולוגיות לפעולה של הבדל. וכמובן, למרות שהוא עוסק ומגדיר את עצמו כמי ששואל על מעמד – חשוב לו לציין מההתחלה שהתקפות של הטיעון שלו יכולה להיות רק בדיון הצורני. אין תוקף לטיעון אם אי אפשר לחזור לשאלות פורמליות. לקלארק בניגוד לקראוס חשוב לא להבחין בין פ]ורמליזם והיסטוריה חברתית – אלא לחבר בין שניהם. אצל קראוס אין עיסוק בהקשרים הרחבים. קלארק רוצה לפשר בין פורמליזם והקשרים חברתיים.

מידע ביוגרפי: קלארק אנגלי במקור, למד בקיימברידג', עזב את אנגליה ולימד בהרוורד ובברקלי. היה חבר בפלג האנגלי של הסיטואציוניסטים – הוא היה פוליטי. ולפני כמה שנים אחרי אסון התאומים הוא יצר קבוצה שהוציאה אוסף מאמרים afflicted powers על מצב הספקטקל אחרי האסון. בכל אופן, יש אצלו ניסיון לקשר בין פרקסיס אינטלקטואלי לפרקסיס אינטלקטואלי פוליטי ומחויב לחברתי.

מרקסיזם | ארץ האמורי

נעבור לספר: ההקדמה

מתחיל בציטוט ממאייר שפירו. בתחילה נראה שהאימפ' תיאר הבטחה לבילוי, ספונטניות וחופש: ריקוד, קפה, טיילץ. ובשלב מסוים זה משתנה. מופיע איזה ניכור – כל אחד כיחידה אוטונומית שבה אין קשרים. תחושה של יחידים אוטונומיים מבודדים שנמצאים באותו מרחב אבל לא חולקים את המרחב הזה. וזה לעומת סצנות אחרות של פעילות משותפת. כמו כן, נראה שהיחס בין המעמדות מורכב יותר: נראה שיש כאן איזה פועל מול הבורגני. חיבור לא נוח ולא ברור של מעמדות; פרספקטיבה לא ברורה. בכל מקרה אנו רואים את התוצאה של ההאסומניזציה – הבניה של פריז, פתיחה של המרחב, השדרות הגדולות. התעשייה יצאה החוצה; אבל בגלל שלא היתה עבודה בכפרים – אוכלוסיות שונות נכנסו לעיר ואז נוצרו שכונות עוני. הרעיון המקורי של ההאוסמניזציה היה לפתוח את העיר, לייצר סירקולציה של תחבורה. ההאוסמניזציה היתה גם ניסיון פוליטי למנוע אפשרות של סגירת רחובות (אסטרטגיה פוליטית של משטור המרחב הציבורי). אז שפירו מתחיל עם אינטואיציה שהוא מרגיש ביחס למה שקרה לאימפ' מנק' ההתחלה ולעשורים המאוחרים יותר.

שפירו למעשה ניסה לייצר יחס מסוים לספקטקל. וזה מה שמעניין את קלארק – כיצד הבורגנות מתייחסת לספקטקל בנק' המאוחרת הזאת? קלארק רוצה ללכת מעבר לשפירו ולבצע ניתוח שיתמקד בשאלות של מעמד, אידיאולוגיה, ספקטקל ומודרניזם.

איך קלארק מגדיר חברה? החברה היא סדר חברתי שמבוסס על הבחנות וייצוגים. וזה יציאה נגד התפישה וולגרית המבחינה בין ייצוג ומציאות. קלארק אומר /שהמערכת הכלכלית עצמה היא ייצוג: כסף הוא ייצוג. אי אפשר להפריד בין ייצוגים ומציאות. הרי הכסף הוא התרגום של הדבר ליישום מספרי. הכסף מייצר את האקוויוולנציה, הפטישיזם של הסחורה. לפיכך, ייצוג הוא מושג מרכזי – המטריצה של המערכת הכלכלית. הסחורה היא סוג של ייצוג: ערך השימוש, ערך החליפין וגם הערך הפנטזמטי – הדברים מייצגים משהו עבורנו, הסחורות מייצגות את התשוקות שלנו. והאפרטוסים שמציגים לנו את הסחורות. הייצוג הוא חיוני להבנת הסדר החברתי. והוא רוצה לברר כיצד לקשר בין מערכת הייצוגים הזאת לטוטאליות של פרקטיקה חברתית. ונק' המוצא שלו: חברה היא מאבק של ייצוגים שבו יש מאבק על הנתונים. המציאות היא תוצר של קונפליקט. ייצוג הוא שדה של מאבק – לא שדה של איכויות שלמות. ומכאן – ייצוג הוא פרקטיקה ולא דימוי. זו פרקטיקה חברתית. כך הוא מתרחק מהתפישה של אמנות כשיקוף. הוא מגדיר אחרת מה זה ייצוג ומה יחסו למציאות כלכלית וחברתית.

איך הוא מגדיר מעמד? ייצוגים מתארגנים סביב המעמד – המעמד הוא מטריצה. אבל, ייצוגים הם דבר מורכב. מדוע הם מורכבים? כי המעמד הוא גם מורכב: למשל הזעיר בורגני הוא מעמד דינאמי ומרובה – מורכב מבורגנים שונים ומפעולים שצברו הון. וגם ההתפתחות התעשייתית ממופה באופן שונה בתוך המערכת. כך שהשדה החברתי והמעמדי הוא דינאמי. חברה אינה הומוגנית וכך גם אופני ההתפתחות התעשייתית הם הטרוגניים. שלבי ההתפתחות פועלים שונה ביחס למעמדות שונים. כלומר, יש לנו אמונה בייצוג וגם סקפטיות לגביו (נחשוב על הנובו רישים – שהם מיוצגים כחלק ממעמד מסוים אבל נתפשים כמשהו אחר). כך שמעמד אינו מהות אלא יחסים. המעמד הוא ייצוג ולא רק הון כלכלי – הון תרבותי וסימבולי. כלומר, מעמד הוא מלחמה של ייצוגים וסירקולציה של סימנים ומסמנים. וזה חשוב.

איך הוא מגדיר אידיאולוגיה?

"האידיאולוגיות הן קוסטרוקט, משמעויות שמיוצרות בפרטיקות חברתיות, נקשרות להתנסויות ולניסיון מובחן של מעמד ספציפי – ולפיכך מנוגדות לניסיון של מעמד אחר. למעשה מדובר באידיאולוגיות מתחרות ובניסיון של המעמד הבורגני להשליט את המסגרת האידיאולוגית שלו על כל המעמדות…

אבל המטרה של האידיאולוגיה היא להיפטר מהקונפליקטים האלה, להכחיש את המבנה שלהן. הן עושות נטורליזציה של הייצוג: מציגות משמעויות מובנות כאילו לא היו משמעויות בכלל, אלא צורות אינהרנטיות בעולם, שמופיעות באופן בלתי מתווך.

אידיאולוגיה לפיכך אינה מערכת של דימויים ורעיונות, אלא שהיא פועלת בתוך הייצוג באופן אינטרינצי – היא מה שמגביל את השיח, מערכת של חזרות ומעגליות – סוג של מחיקה ושלילה תמידית שמדחיקה את השוללנות שלה, וכזו שפעולתה לעולם לא נשלמת."

האידיאולוגיה לתפישתו פועלת מול גבול – ולפיכך היא מייצרת כלכלה של משמעות. היא נמצאת בפעילות שבגלל שהיא חוסמת או מנסה לעצב – היא מייצרת חזרות, שתיקות. וזה נגזר מהפונקציה שלה. היא גם לא חייבת להיות עקבית ויכולה להיות בעלת סתירות: למשל, מתח בין המדינה והחברה האזרחית; מתח בין הבורגנות והמדינה; המדינה – מושאיה האזרחים והבורגנות – בעלי ההון. האידיאולוגיה היא גם מקום של סתירות שצריך לפשר עליהן. כלומר, הוא מזהיר מלראות אידיאולוגיה כשלם מוחלט וטוטאלי של משמעות; הוא אומר שיש דברים שהם אקראיים, קונטינגנטיים.

הוא עובר למונח של הספקטקל: דבור כתב ב-67 על חברת הרוואה. זאת התאמה של מרקס לתנאי החיים בשנות ה-60. והתנאי המרכזי הוא הקולוניזציה של חיי היוםיום. תחומי חיים שקשורים לפנאי ובידור שעד אז היו נפרדים מההגיון של הסחורה הפכו למוכפפים אליה. דבור מנסה להגיד שהניסיון החברתי הפך מוכפף לגמרי לצורת הסחיורה –אבל הסחורה גם השתנתה – והיא פועלת כיום דרך הדימוי. והיחסים החברתיים מתווכים לדרך הסחורה. הטעות הרווחת ביחס לטקסט הזה היא שדבור מדבר על דימויים ביחס לתוכן שלהם – אבל הוא מדבר על כלכלת דימויים ואפן ייצורם. למשל, הוא כותב ביחס לכניסת הטלוויזיה לבתים. הבעיה המרכזית של הספקטקל מבחינתו היא הבידוד  החברתי. כל אחד צופה לבד. ומבחינתו זה לא מאפשר מהפכה או סולידריות. המגמות של הבידוד והאינדיבידואליזציה – שפוקו הסביר – האינדיבידואליזציה מונעת כל אפשרות לקולקטיביות. והפרויקט של דבור אינו לנתח דימויים אלא לשאול למה אי אפשר לייצר קהילות, סולידריות, שיתופיות – ומבחינתו הבעיה היא הטכנולוגיה כתשתית שמאפשר את הבידוד הזה. המעמדות מבודדים ואין מרחב של שיתוף. וזה הספקטקל – היחסים החברתיים המתווכים על ידי הדימוי. העניין אינו בדימוי אלא בטכנולוגיות השונות לבידוד ואינדיבידואליזציה. לכן כשהוא כותב את הספר הזה, המשפט הראשון של דבור – "אני כותב את הספר כדי להזיק לספר". תיאוריית הספקטקל היא ביקורתית שמטרתה לנפץ את הספקטקל – וזה נגזר מהעבודה שלו דבור בתנועה הסיטואציונית. וקלארק רוצה לנפץ את הספקטקל. וקרארי מצטט את פוקו – ואומר שאין פער גדול בין פוקו ודבור, כי שניהם דיברו על הבידוד והאינדיבדואליזציה והסובייקטיביזציה.

קלארק ירצה לחלץ את הרעיון שהספקטקל הוא זירה של מעקב – והחברה שמתפתחת בפריז היא גיניאולוגית מתחילה בנקודה הזאת במאה ה-19 – שם התחילת של חברת הראווה מתחיל ומגיע לשיאו אצל דבור – המעבר לעולם של הדשרות, התיירות והאופנה מתחיל שם.

מודרניזם

המושג האחרון והחשוב – מודרניזם. ברור לגמרי שהספר נכתב נגד גרינברג. וזה מעניין כי הוא רלוונטי לסצנה אמריקאית ספציפית – ולמרות זאת כולם מנגחים אותו.

הפרויקט האמיתי שלו – הטקסט מנסה להגדיר מחדש את המודרניזם. הוא מתנגד להסבר של גרינברג לשטיחות: שטיחות מודרת אצלו ברמה הפורמלית כאופן שבו הציור מגדיר את המהות שלו – מה שמבחין בין הציור לבין מה שאינו ציור. זאת הגדרה שמניחה את האוטונמיה של האמנות – התפתחות אוטונומית ואינהרנטית בתוך האמנות – וזה מאוד שונה מההיסטוריה של הפורמליזם בדיסציפלינה (מונחים שנגזרו מהקשר היסטורי רחב – היסטוריה של תיאוריות פסיכולוגיה של פרצפציה). בניגוד לריגל וולפלין, גרינברג מניח היסטריה אוטונמית לחלוטין. מה שמאפיין את המודרניזם לפי גרינברג הוא ההדגשה של השטיחות ופני השטח של הציור.

מה הוא טוען ספציפית לגבי שטיחות? הוא מבקש שנשאל איך השטיחות נתפשת ברגע מסוים או מדוע הפכה לכה חשובה. למה הנוכחות הפיזית של פני השטח הפכה לכה חשובה ברגע ההיסטורי המסוים. כלומר, למה במאה ה-19 בפריז היא הפכה לכה חשובה. כבר מהדוגמאות שאנו רואים אצל מונה ומאנה – אנו מבינים שלשטיחות היתה משמעות שונה. איזה טווח של משמעויות נוכל לייחס לשטיחות? מונה למשל מדגיש חוויה אופטית, את הרגע החולף. הוא עוסק במטריאליות של הצבע שמשמש כחומר – והא לא רק מייצג אלא מנכיח סוג של ניסיון. המטריאליות של הצבע מקבילה לניסיון לתת לרושם החולף קיום מטריאלי.

ומה לגבי מאנה – המשרתת בבר – המטאפורה של הציור כמראה מתערערת – כי יש חוסר עקביות בין הציור והמראה. השטיחות של המראה מודגשת על ידי המנורות שמופיעות כמו עיגולי דו ממד. היחסים בין הציור כייצוג והעולם שהוא מייצג מתערערת. וכמו כן מאנה מנכיח את הכול בסצנה טעונה מבחינת תכניה – הנערה הבארמנית הזאת מייצרת מבט לא מפוענח – לא ברור אם היא מוכרת את עצמה או המוצרים. הבר היה מקום שבו בורגנים פגשו נערות ממעמד נמוך. כמו כן, אנחנו עומדים במקום של הלקוח. אבל אין חפיפה בין הדמות שמופיעה לנו למה שמשתקף במראה. השטיחות מציגה חוסר התאמה בין הייצוג והמציאות ועל המקום של כל אחד מהסובייקטים בתוך אקט הייצוג. בכל מקרה – לשטיחות יש משמעות שונה.

כמו כן, שטיחות לפי קלארק דווקא התייחסה לצילום וכרזות – היא נקשרת דווקא למציאות ולא לאוטונומיה. כמו כן, היא נקשרת לעבודה ידנית. השטיחות יכולה להצביע גם על דברים לא אוטונומיים – היא יכולה להדגיש את היחס בין אמנות ופרקטיקות חברתיות אחרות – בין אם פרקטיקות כאלה קשורות בייצוג – ובין אם זה קשור במעמד.

לפיכך, מודרניזם לא יכול להיות רק מה שגרינברג אומר. מודרניזם מבחינתו הוא אמצעי לייצר משמעות ביחס לעולם. הוא פוסל את הטאוטולוגיה של המודרניות – רוצה לפתוח את הדיון בשטיחות ולהבין את המודרניזם ככלי לייצור משמעות חברתית ולא רק בתוך האוטונומיה של הציור.

טענתו חמורה ביחס לספקטקל: הוא אומר שהמודרניות של היצירות הפכו למודרניסטיות רק דרך הספקטקל. כלומר, הבעיה תהיה ליחס בין הציורים לספקטקל: האם זה יחס שנחשף כטרגדיה, כפארסה. כל הטרנספורמציות שבפריז – מה היחס שהציורים האלה מקיימים עם הספקטקל? האם יש כאן ייאוש, ביקורת, פרודיה וסאטירה? האם מאנה צוחק עליהם עם אולימפיה?

ואם הם קראו את מאנה כפרודיה – הרי שאנחנו צריכים לחשוב על היחס לספקטקל. מה שהפך את הציור למודרניסטי הוא בניסוח של עמדה ביחס לספקטקל.

בבסיס המהלך של קלארק הוא ינסה להבין את הקשר בין האימפ' והבחירות הצורניות פורמיות הספציפיות – הצבע, האור, המטריאליות של הצבע – ודרך נתונים צורניים אלה להבין את היחס לאותה מציאות היסטורית קונקרטית – ולא להישאר רק עם הנתונים הצורנייים. הפרויקט שלו הוא לחרוג מתפישה של מודרניזם כאינוונטר של מאפיינים צורניים – אלא לנסח יחס בין הצורות לבין התוכן. המודרניות קשורה ביחס בין החתירה להנכחת פני השטח של הציור לתמורות חוץ אמנותיות.

מנסה להבין מה זה שטיחות בשביל מאנה – וזה יחס מאוד מסוים. כלומר, שטיחות אינה תנאי מספיק להגדרת המודרניזם